Wisławę Szymborską uważa za największą poetkę, ceni twórczość Krzysztofa Kieślowskiego, współpracował z Kasią Smutniak. Dzisiaj do polskich kin wchodzi jego najnowszy film – Neapol spowity tajemnicą. O inspiracjach czerpanych z klimatu miasta, muzyce, poezji i pracy na planie rozmawiamy z włoskim reżyserem Ferzanem Özpetkiem.
>>> Przeczytaj również: WYWIAD: Natalia Brzeziński „Ambasadorzy mają wielkie wille po to, by móc robić imprezy i łączyć ludzi”
Włoska prasa zdążyła już określić Pana nowy film pod tytułem Neapol spowity tajemnicą jako „olśniewający hołd złożony Neapolowi”. Dlaczego akurat to miasto wybrał Pan na miejsce akcji najnowszego obrazu? Czym w ogóle kieruje się Pan dobierając miejsca, które staną się tłem filmów?
Sześć lat temu w Neapolu zrealizowałem teatralną wersję Traviaty. Prawdę mówiąc, nigdy wcześniej nie myślałem o tym mieście, pomimo jego piękna i renomy, jako miejscu na mój film. Podczas prób do spektaklu byłem pod wrażeniem niezwykłej gościnności neapolitańczyków, spędzaliśmy niemalże każdy wieczór na grupowych, wielogodzinnych ucztach i rozmowach. Byłem też zapraszany do domów, które następnie stały się przestrzeniami bliskimi moim bohaterom. To sprawiło, że zakochałem się w tym wyjątkowym, jakże swojskim klimacie.
W Neapolu harmonijne łączą się też skrajności – obok pozłacanych pałaców można bez problemu odnaleźć biedne dzielnice, wysokie łączy się z niskim, pogańskie z kościelnym. Neapol to miasto pełne sprzeczności i paradoksów, ale właśnie dzięki tym wartościom jest tak niepowtarzalne. Zależało mi też na tym, aby pokazać to miasto zupełnie inaczej niż twórcy Gomorry. W Neapolu życie i śmierć wzajemnie się przenikają, trzeba pamiętać, że to miasto leży u stóp Wezuwiusza, uśpionej wulkanicznej siły. Neapol to też niezwykle kulturalne miasto – zmysłowe, intymne, silne, spowite w tytułowej tajemnicy, odkrywające się przed zainteresowanym powoli, ale dogłębnie. Neapol uwodzi niczym kobieta. Sam jestem zdania, że to najbardziej kobiece miasto w całych Włoszech. Dlatego właśnie wybrałem kobietę na główną bohaterkę mojej opowieści, tak aby jej potrzeby, pożądanie i tajemnice dopełniały się z sugestywnym charakterem przestrzeni miejskiej. Największy komplement jaki otrzymałem po premierze, to ten, kiedy mieszkańcy po seansie filmu uznali, że udało mi się oddać prawdziwy duch Neapolu.
W Neapolu spowitym tajemnicą dużą rolę, oprócz miasta, odgrywa także muzyka. Zresztą jest ona bardzo ważna w każdym Pana filmie. Proszę opowiedzieć jak wyglądają prace nad tym elementem Pana opowieści.
Tak, muzyka w moich filmach jest ważnym elementem, który musi wchodzić w znaczący dialog z obrazem. Podobnie jak kolory czy gra aktorska. Z muzyką trzeba jednak uważać – tak jak z żyletką. Bardzo łatwo może jej być za dużo lub za mało w danej scenie, bardzo łatwo można zburzyć proporcję i coś sknocić. Trzeba dobrze wymierzyć rozmiary użytkowania ścieżki muzycznej. Zdarza mi się, że kiedy rozpisuję daną scenę, to słyszę już muzykę albo wiem, że potrzebna będzie akurat w tym miejscu cisza. Zauważyłem, że szczególną popularnością cieszą się piosenki użyte w moich filmach, na przykład 50 mila baci z Mine vaganti. O miłości i makaronach.
Dźwięki, scenerie – to wszystko o czym Pan opowiada może być bardzo inspirujące przy tworzeniu. Co jeszcze pomogło Panu podczas kręcenia najnowszego filmu?
Wsłuchałem się w rytm miasta, próbując oddać różnorakie odbłyski jego niezwykłej faktury i natury. Inspirowałem się lokalnymi, pogańskimi przedstawieniami, co widać już na początku filmu, gdzie odegrana zostaje tak zwana La figliata. Szukałem w przestrzeni wszelkich elementów, które będą odsyłać do oczu i spirali, czego przykładem jest moja fascynacja krętymi schodami.
W Pana filmie Allacciate le cinture zagrała Polka – Kasia Smutniak, która za rolę zdobyła prestiżową nagrodę Nastro d’argento. Czy kojarzy Pan polskie aktorki lub aktorów, których gra zrobiła na Panu wrażenie i których ceni Pan jako reżyser?
Kasia nie była pierwszą Polką, z którą współpracowałem. Szczerze uważam, że Polska jest studnią europejskiej kultury. Od literatury, przez muzykę, malarstwo, po kino czy operę – nie ma przestrzeni artystycznego wyrazu, w której nie zdołał się objawić „polski geniusz”. Kopalnia talentu, olśnień artystycznych. Polski jest niestety na tyle trudnym językiem, że ciężko jest zapamiętać i dobrze wymówić nazwiska twórców (śmiech). Oprócz Kasi Smutniak, moją ulubioną polską artystką jest bez wątpienia Wisława Szymborska. Uważam, że to najgenialniejsza poetka w dziejach. Opowiem Pani pewną historię. Mój film Cuore Sacro (Święte serce) nie został przyjęty przez ówczesną krytykę zbyt pochlebnie i byłem tym faktem zasmucony, bo wierzyłem w opowiadaną historię. Nie miałem ochoty udzielać wywiadów z okazji premiery filmu, można na palcach jednej ręki policzyć te rozmowy. Jedną z nielicznych, jaką przeprowadziłem była właśnie z polskim dziennikarzem. Jak usłyszałem, że ktoś z Polski chce ze mną porozmawiać, to od razu pomyślałem o Szymborskiej i powiedziałem to też temu panu. Miesiąc po naszej rozmowie otrzymałem w Rzymie wyjątkową przesyłkę – tomik wierszy z dedykacją Szymborskiej. Nie wiedziałem co tam jest napisane dokładnie, ale rozpoznałem jej podpis. Treść po jakimś czasie przetłumaczyła mi Kasia Smutniak. Szymborska napisała: „Dla Ferzana z przyjaźnią”. Później miałem okazję poznać Szymborską osobiście w Turynie. Od razu przypadliśmy sobie do gustu. Byliśmy razem na kolacji w Rzymie z włoskimi intelektualistami, takimi jak Andrea Camillieri (twórca serii o przygodach komisarza Montalbano – przyp. tłumaczki). Bardzo przeżyłem informację o jej śmierci. To była nie tylko wspaniała artystka, ale też bardzo ciepły, wyjątkowy człowiek. Dedykowałem jej mój film Una magnifica presenza, a wielokrotnie w mieszkaniach moich bohaterów można było znaleźć egzemplarz jej twórczości.
Wisława Szymborska to niejedyna osoba z Polski, którą Pan podziwia. Nie jest tajemnicą, że uważa Pan Krzysztofa Kieślowskiego za mistrza.
Bez wątpienia Kieślowski jest mistrzem kina. Za jego najważniejsze filmy, które swojego czasu wywarły na mnie największe wrażenie, uważam Niebieski i Czerwony ze słynnej trylogii. Niebieski stworzył Binoche jako aktorkę, nigdy wcześniej nie była tak dobra. Myślę, że ta rola dodała do jej persony aktorskiej rodzaju pewnej melancholii, która z czasem stała się jej znakiem rozpoznawczym. Kieślowski dojrzale, a przede wszystkim pięknie, ukazywał potrzebę łączenia kultur, ich dialogu, wzajemnego przenikania. Czerwony powstał przecież na podstawie wiersza Wisławy Szymborskiej [reżyserowi najprawdopodobniej chodziło o wiersz Miłość od pierwszego wejrzenia].
Jakie jeszcze filmy wywarły wpływ na Pana estetykę, karierę?
Długo by wymieniać… Uważam, że wszystkie filmy, które w życiu obejrzałem zostawiły we mnie jakiś ślad. Czy to będzie Bergman, Hitchcock, Polański czy Fassbinder – w jakiś sposób przyswoiłem ich kino i później za sprawą mojej twórczości oddałem tę fascynację, miłość. Nie należę do tych twórców, którzy potrzebują przed realizacją filmu pooglądać cudze filmy, nastroić się… Ja dokładnie wiem czego chcę, a jeśli coś z tego co przedstawiłem na ekranie przywołuje na myśl innego twórcę, to efekt tego przyswojenia sprzed lat, które – podobnie jak pożywienie – trzeba z siebie wydalić. Brzmi to dość fizjologicznie… Ale coś w tym jest. Sztukę również się metabolizuje.
Wspominał Pan już Kasię Smutniak. Interesuje mnie, w jaki sposób wybiera Pan aktorów. Czy przygotowując się do filmu, tworząc scenariusz ma Pan już na myśli konkretnych odtwórców ról, czy postaci urzeczywistniają się dopiero podczas castingów?
Wiem zawsze przed. Rozpisuję pomysł na kilka stron i wysyłam go do głównego odtwórcy czy odtwórczyni filmu. Najczęściej jest to odtwórczyni, w większości moich ekranowych historii bohaterkami są przede wszystkim kobiety. Tak było w przypadku Margherity Buy w Le fate ignoranti (On, Ona i On), Giovanny Mezzogiorno (Okna i Neapol spowity tajemnicą), Kasią Smutniak w Allaciate le cinture (Zapnijcie pasy). Kiedy aktor czy aktorka wyrażą chęć udziału w projekcje, pełną parą rusza praca nad scenariuszem – piszę wtedy sceny z tą konkretną osobą w głowie. Resztę aktorów dobieramy najczęściej równie szybko i skutecznie, ja mam pewne typy, weryfikuję je razem z reżyserką castingów. Uważam, że zawsze miałem szczęście do dobrych aktorów i aktorek, właściwie dobranych do swoich ról. Bardzo lubię obsadzać artystów niezgodnie z ich emploi, eksperymentować.
Z tego, co Pan mówi, ale także z Pana filmów wynika zainteresowanie drugim człowiekiem i myślę, że to Pana wspólna cecha z Kieślowskim. Podobno pozwalał on aktorom na dużą swobodę, często improwizację, a wynikało to też z jego doświadczenia dokumentalisty.
U mnie klasycznie rozumianej improwizacji nie ma. Na planie mojego filmu wszystko jest z reguły zaplanowane, bo noszę w sobie wizję filmu, który zamierzam zrealizować. Ale jestem otwarty na wiele rzeczy. Na przykład uważam, że scenariusz jest gotowy dopiero po lekturze aktorów. Wówczas ulega potrzebnym korektom tak, żeby język moich postaci nie był sztuczny czy wydumany. Nie chcę, żeby aktorzy deklamowali sentencje, tylko żeby czuli związek z tym co mówią. Ten proces – z reguły obowiązkowy – określam mianem „naturalizacji” języka i jest dla mnie niezwykle ważny. Nie zmuszam też aktorów do tego, żeby byli daną postacią – uważam, że musi być napięcie między aktorem a bohaterem. To powinno się uzupełniać, ale żadna z tych wartości nie powinna się całkowicie w tej drugiej zatracać.
Oglądając Pana filmy mam wrażenie, że mówią one o tym, że niezależnie od tego kim jesteśmy, kogo kochamy, skąd pochodzimy, to mamy podobne pragnienia.
To bardzo miłe, że wyniosła Pani z moich filmów takie idee, jednak nigdy nie staram się podchodzić do danego projektu z odgórnie narzuconą tezą. Nie chcę być twórcą, który serwuje gotowe przesłania, które widz wynosi jak pocztówkę wychodząc z sali kinowej. Uwielbiam, kiedy widzowie emocjonują się oglądając moje filmy. Kocham, być może właśnie za to najbardziej, medium kinowe. Ale dzieło w moim przekonaniu nie jest pełne bez kontaktu z odbiorcą. Wielki mistrz włoskiego kina. Marco Ferreri (reżyser Wielkiego żarcia) często powtarzał zdanie, że filmy bez reżysera jak najbardziej istnieją, to widzów kino potrzebuje, a dzielenie się doświadczeniem filmowym to podstawa.
Nawet jeśli Pana bohaterowie doznają tragedii czy zawodu miłosnego, mają oni dzięki temu możliwość wewnętrznej przemiany, wkroczenia w bardziej świadome życie. W Pana filmach można też dostrzec przyjemność z czerpania z małych przyjemności. Można powiedzieć o Panu, że jest Pan optymistą?
Nie wydaje mi się, żebym był optymistą, ale wierzę w solidarność międzyludzką. Wierzę w to, że powinniśmy się dzielić między sobą całym spektrum emocji: od radości po ból. Nie tylko tym, co dobre czy „społecznie pożądane”. Nawet dzielenie się jedzeniem buduje pewną relację i tworzy obszar intymnego poznania. Choć świat z dnia na dzień się zmienia, niestety coraz bardziej na niekorzyść człowieka, ja wciąż wierzę w nasz gatunek i zdolność do współodczuwania życia.
Inspirują Pana rozmowy z ludźmi, przebywanie z nimi, czy natchnienie spotyka Pana w samotni, kiedy zostaje Pan ze swoimi myślami sam na sam? Którym „typem” twórcy jest Pan w tej kwestii?
Cisza i spokój bywają niekiedy niezbędne do tego, żeby zająć się pisaniem, ale nie należę do „typu” zamykającego się przed światem. Skoro nie żyjemy w próżni, również filmy – w moim przekonaniu – nie powinny być oderwane od rzeczywistości, powinny w jakimś stopniu zawsze odnajdywać w niej cenny punkt zaczepienia. Ja przynajmniej tak robię. Inspiracje czerpię bezpośrednio z otoczenia i przekładam to następnie na język kina.
Ostatnie pytanie: który swój film uważa Pan za najważniejszy w całej karierze?
W pewnym sensie tym najważniejszym filmem jest ten pierwszy, za sprawą którego przygoda z kinem się zaczyna. Ale darzę silnym uczuciem wszystkie moje filmy. To wszystko moje dzieła, świadectwo moich twórczych poszukiwań w danym okresie czasu. Podobnie jak kochająca matka, akceptuję wszystkie moje dzieci.
Rozmawiała: Tatiana Zawrzykraj
Z włoskiego przetłumaczyła: Diana Dąbrowska
